Zwei | Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.

„Ich bin ausgewesen. Ich habe gesehen.“ So heißt es gleich am Anfang des erstmals 1910 veröffentlichten einzigen Romans von Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Der 28-jährige Malte des Titels beginnt seine Aufzeichnungen mit Reflexionen über Hospitäler der Stadt Paris und über sich selbst, nachdem er also „ausgewesen“ ist. In der vierten von insgesamt 71 Aufzeichnungen spezifiziert er das anfangs angedeutete Programm seines Pariser Daseins, ein Programm, das beinahe zu einer Art provisorischem Manifest taugt:

Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht.

Das Sehenlernen, das Malte praktiziert, bedingt die Tauchgänge ins Eigene, ins Innerste, die Malte zu Malte machen und Rilkes Roman zum nachdenklichen Meisterstück einer Phase der Literaturgeschichte, der an nachdenklichen Meisterstücken nicht gerade mangelt, der Phase, die man Modernismus nennt. Der Modernismus ist gekennzeichnet von der Hinwendung zur Innerlichkeit, und seine schönsten Kunstwerke sind wie Leitern, die tief runter führen in die Bewusstseinsschluchten der Menschheit. Ob man wüsste, wer wir Menschen sind, wenn wir nicht wüssten, dass Malte nicht weiß, wer er ist?

Rilkes „Prosa-Buch“, wie er seinen reflexiven Roman gerne nannte, inszeniert einen Dreischritt aus (erstens) Erlernen von Erzählen, (zweitens) Erfahren von Eigenem und (drittens) Erfahren vom allem Eigenem als immer Fremdem. Dieser Dreischritt geht aus von der Erfahrung der Außenwelt, wenn Malte durch Paris streift und die Menschen und Tiere und Gebäude und Kunstwerke in ihren Museen beobachtet. Als wäre die Außenwelt aber ein Spiegel, gegen den sein Sehen anrennt, macht sein Blick eine Wende und führt ihn tief in seine Innenwelt, wenn alles eben tiefer in ihn eingeht („und je mehr man hinaussah, desto mehr Inneres rührte man in sich auf“). Dort aber, im Innern seiner Innenwelt, findet Malte nur Fremde, nur Außenwelt: „Ich habe ein Innerstes, von dem ich nicht wußte. Ich weiß nicht, was dort geschieht.“ Mit nur fünfzehn lakonischen Worten bricht hier die Welt zusammen, der Spiegel zerklirrt, der Mensch der Moderne wird geboren als ein fremdes Ich.

Die Erfahrung der eigenen Fremde wird für Malte konstitutiv werden. Er ist auf zweierlei Weise fremd, heimatlos. Als verlorener Sohn einer verarmten dänischen Adelsfamilie ist er ein Exilant in Paris. Aber viel einschneidender ist die Heimatlosigkeit im Herzen, das Exil in der Existenz.

Und man hat niemand und nichts und fährt in der Welt herum mit einem Koffer und mit einer Bücherkiste und eigentlich ohne Neugierde. Was für ein Leben ist das eigentlich: ohne Haus, ohne ererbte Dinge, ohne Hunde. Hätte man doch wenigstens seine Erinnerungen. Aber wer hat die? Wäre die Kindheit da, sie ist wie vergraben. Vielleicht muß man alt sein, um an das alles heranreichen zu können. Ich denke es mir gut, alt zu sein.

Sein Leben lang wird die Kindheit für Rilke ein Stützpunkt des Seins bedeuten, und in dem späten Gedichtzyklus der Duineser Elegien (1922) wird das Kind eine paradigmatische Figur des freien Lebens darstellen, eine Figur, die noch ganz ist, noch ungebrochen, noch nicht eingeschnürt in den Zwang des Beschreibens, des Erklärens, des Verstehens. Während Rilke in den Duineser Elegien die Beschäftigung und die Feier des Kindes der Form der trauernden und andeutenden Verrätselung unterwirft, findet in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ein feierliches Begehen des Kindseins als langsam sich entfaltendes Narrativ statt. Allmählich erkennt Malte die Bedeutung der Innenwelt, den Schatz des Kindseins, der im versunkenen Wrack des Erwachsenenlebens noch ungehoben wartet.

Und mit dem Zurückgeworfensein nach sich selbst, nach seiner Kindheit, nach seinem Inneren, schöpft Malte die Erkenntnis, dass es nur die geduldige Arbeit des Schreibens sein kann, die den Moment des Fallens hinab ins Innere verwandeln kann in die Kraft des Auftriebs zur Kunst.

„Dieser junge, belanglose Ausländer, Brigge, wird sich fünf Treppen hoch hinsetzen müssen und schreiben, Tag und Nacht: ja er wird schreiben müssen, das wird das Ende sein.“ Ein Schreiben, das ganz aus sich selbst heraus entsteht, das sich selbst abschöpft, das im Akt dieser Selbstabschöpfung aber selbstlos werden wird, ein Leben im Schreiben, das nichts weiter von sich verlangt als die Arbeit an der Kunst. Ein Schreiben, das sich, aus sich selbst heraus, von sich selbst entfernt.

Die Kunst der Moderne ist eine Kunst, die erwachsen geworden ist, eine Kunst, die sich ihrer selbst bewusst geworden ist. Und gleichzeitig ist diese Kunst paradoxerweise verrätselter und verspielter als viel Kunst vor ihr. Vielleicht aber ist daran ganz und gar nichts Paradoxes. Denn warum ist der Modernismus gleichzeitig so komplex und so kindisch, warum pariert er den Dolch des Daseins mit dem Stachel des Spiels?

Nun: Der Kokon der Kindheit muss gebrochen werden, damit man sich, verloren in der verfliegenden Welt, nach ihm zurücksehnen kann. Damit Kunst Kunst sein kann, muss sie erwachsen sein, um zu wissen, dass die Kunst gebraucht wird. Aber damit Kunst Kunst sein kann, muss sie die ästhetische Rücksichtslosigkeit haben, die das Kind hat, wenn es sich die Welt zurechtspielt. Wie das Kind haben wir keine Ahnung, wer wir sind. Nur dass wir sind, das wissen wir. Deshalb gibt es Kunst. Die Kunst des Modernismus ist wie der Moment, wenn das Ich „Ich“ in einen Spiegel hineinsagt — und damit setzt gleichzeitig ein Schrecken ein und ein Gelächter, und das, was im Gelächter des Spiels verstanden wird, ist mitunter eben Schrecklich — aber es ist eben immer noch Spiel. „Aber es begann damit, daß ich lachte,“ wird Malte erzählen, und er wird erzählen, dass dieses Lachen der Schuss durch die Ordnung der Familie war.

Rilkes Roman ist ein Umstülpen der Außenwelt in die Innenwelt, ein Suchen im Innern nach sich selbst, und ein Entwerfen des Innern als ein Neues, ein Umstülpen des Inneren nach außen. Und wenn du diese unbegrenzte Welt tief in dir einmal entdeckst hast, wird die Welt dir dort draußen wie eine Kulisse erscheinen, die du mit dir selbst umschließt. Malte findet das Offene in der Kindheit: „Das eigentümlich Unbegrenzte der Kindheit.“

Durch das Erzählen seiner Kindheitserinnerungen schreibt Malte sich im Dasein fest, und am Ende wird er erkennen, dass alles Erzählen nur ein Kratzen ist an der Oberfläche — aber verzage nicht, lieber Malte, denn Malte versteht, dass dies auch bedeutet, dass die Kunst die Lösung ist des Rätsels der Endlichkeit, zumindest für einen Moment lang. Es ist nicht unwichtig, dass seine ersten Beobachtungen der Aufzeichnungen den Hospitälern und den darin Sterbenden in Paris gelten, denn die Beschäftigung mit dem Tod wird es sein, was dem Tod die Kraft nimmt.

So nimmt eine Passage über Maltes Großvater eine besondere Bedeutung an, wenn es heißt:

Die Zeitfolgen spielten durchaus kein Rolle für ihn, der Tod war ein kleiner Zwischenfall, den er vollkommen ignorierte, Personen, die er einmal in seine Erinnerung aufgenommen hatte, existierten, und daran konnte ihr Absterben das geringste ändern.

Denn ein Ende gibt es nicht, wenn es Erinnerung gibt, denn solange man erinnern kann, ist alles, was war auch alles, was noch kommt, und wenn nichts mehr gekommen ist, ist man schon nicht mehr da, um zu wissen, dass man sich an nichts mehr erinnern kann. Ganz am Ende von Rilkes Prosa-Buches wird es heißen:

Er dachte vor allem an die Kindheit, sie kam ihm, je ruhiger er sich besann, desto ungetaner vor; alle ihre Erinnerungen hatten das Vage von Ahnungen an sich, und daß sie als vergangen galten, machte sie nahezu zukünftig.

Auch wenn Malte sich akut bewusst ist, welch vernichtende Wirkung der Tod hat, so ist sein Narrativ, durch das Wühlen in Gedanken und Erinnerungen an die Kindheit und an den Tod, der schon in Kindestagen in sein Leben einbrach, auch immer ein Anrennen gegen den Tod, ein schönes Kleinschreiben des todes, gerade weil sich mit dem Tod beschäftigt wird. „Wer giebt heute noch etwas für einen gut ausgearbeiteten Tod? Niemand?“ Das Hinwenden zum Tod, das Annehmen des neben einem hergehenden Dieners, nur das nimmt, nach Rilke und Malte, dem Tod seine Kraft. Denn alles, was einmal war, ein Blatt, eine Blume, der Herzschlag eines auch nur einen Tag lang lebenden Wesens, das sofort wieder in die Stille zurückgestoßen wurde — all das ist irgendwo im Register der Ewigkeit verzeichnet. Und vielleicht bekommt man all das zurück, wenn man mit liebenswürdiger Geste — wie Malte an die Hunde seiner Kindheit — an seine Kindheit zurückdenkt, sich in sein Kindsein hinabstürzt, in das Damals des Immer, als wäre man dort noch aufgehoben und würde nur auf sich warten, — vielleicht bekommt man dort wieder die Ewigkeit zurück, die man verloren hat, als man „Ich“ gesagt hat. Vielleicht. Und vielleicht beginnt alles mit einem Lachen. Oder mit dem Lesen eines Prosa-Buchs.

JAN WILM

Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Suhrkamp BasisBibliothek, Insel Verlag/Suhrkamp Verlag, Leipzig und Frankfurt am Main: 2000. 299 S., 7,00€. Bestellen.