Zehn | André Breton

André Breton, Nadja.

Irgendwann schreibt jeder Dichter: Wer bin ich? Weil aber Worte Gespenster sind, die ihren Bedeutungen entschleichen und sich auch ganz anderen Bedeutungen einschleichen können, ist es bei Weitem nicht ausgemacht, dass das Wer-bin-ich? auch gekleidet daherkommen wird in exakt diesem Ausdruck. In André Bretons Nadja (1928)—jener Versuchsroman, in dem der Autor seine surrealistischen Theorien der Manifeste des Surrealismus (1924) praktisch manifestiert—stellt sich die Frage gar nicht erst, auch wenn der erste Satz dieses wunderlichen Buches lautet: „Wer bin ich?“ Doch Bretons Roman, der so sehr ein Versuch über den Roman ist wie ein Roman in Essay-Form, schert sich nicht um Interiorisierung der Sprechinstanz, sondern sucht das collagierte, fragmentierte Ich zu finden durch einen reinen Automatismus des Geistes, der seine Sprache aufs Papier spült ohne die Schranken seiner Ratio. Der Roman als Gattung ist für Breton weder der beste Innenarchitekt der Seele noch ein geeigneter Höhlenforscher des Menschen. Was innen war, ist vorbei, gestorben, höchstens noch als Wiedergänger in Form einer neuen Roman-Form spürbar. Wer bin ich? beantwortet Bretons Erzähler also anders, mit einem Schlenker in einen anderen Menschen, in ein Gegenüber, eine Fremde, die schließlich zum Teil des eigenen Ichs wird, weil in jedem Ich auch Anderes ist.

Jenes Gegenüber, jene Fremde, ist Nadja, aber schon ihr Name hat die Würze des Ungewissen, denn vielleicht heißt Nadja gar nicht Nadja und hat sich diesen Namen—wer weiß das schon in der Welt der Fiktion?—gerade so übergestülpt wie Alonso Quijano seinen Don Quijote. Nadja heißt „Nadja, weil im Russischen das Wort für Hoffnung damit anfängt, und weil es nur der Anfang ist.“ Der Anfang eines Menschen, der Anfang einer Identität, nur der Anfang. Über diesen Anfang wird es nicht hinausgehen. Bretons Erzähler, der Breton heißt, erzählt von seinen Begegnungen mit der geheimnisvollen Nadja, von den Gesprächen, die sie allesamt in der Öffentlichkeit führen, niemals in der Privatheit der Intimität der Liebenden. So gerne will er nur mit ihr sein: „Es wird dunkel. Um allein zu sein, lassen wir uns vom Weinhändler draußen servieren.“ Ungestört sein werden sie nicht, ein seltsamer Betrunkener wandert an ihren Tisch, sie sind gestört von einem noch seltsameren blauen Wind („Schauderhaft! Siehst du, was sich da in den Bäumen abspielt? Das Blau und der Wind, der blaue Wind.“), und die Stadt, die sie mit Leben umgibt, umgibt sie auch mit Gedanken ans Sterben, an die Vergänglichkeit, auch an die Vergänglichkeit ihrer Nähe. Es ist, als wären selbst die räumlichen Verhältnisse dieses Romans gegen die Intimität der beiden Figuren, und so werden sie, aus der Fremde zueinanderkommend, durch etwas Liebe gehend, wieder in die Fremde zurückgezogen. Wie immer, wenn die Liebe in die Leere eines Lebens stürzt und sie anfüllt, als hätte es diese Leere niemals gegeben. Doch weil die Liebe diese Leere füllt, weil die Liebe auf diese Leere baut, ist diese Leere auch die Nahrung und der Kraftstoff jener Liebe, und hat die Liebe ihre Leere aufgezehrt, bleibt schließlich was zurück? Neue Leere.

Die Frage nach dem Wer-bin-ich? geistert in verwandelter Form durch diesen Roman, geflüstert als Wen liebe ich?, jene Frage, die, wenn sie richtig gestellt wird, nur eines heißen kann: Wer bist du? Breton—der Sprecher—wird es nicht erfahren. In seinem Wen-liebe-ich? (Breton—der Autor— ist zu elegant, um diese Frage so plump stellen zu lassen), in seinem Wer-bist-du?, deren Unbeantwortbarkeit er zweifellos erahnen muss, pulsen aber enorm kreative Kräfte. Denn das sprachlose Vakuum, das auf ein Wer-bist-du? folgen muss, wird angefüllt durch eine andere Art der Liebe, durch die Liebe zur Sprache, zur Literatur, zum Leben—und diese Liebestrias äußert sich hier, wie auch in Bretons Gedichten, in einem Sprachschaum, der sich vermehrt und ungehindert wachsen darf in alles Surreale. Ja:

Es mag sein, daß das Leben entschlüsselt werden will wie ein Kryptogramm. Geheimtreppen, Rahmen, deren Gemälde rasch entgleiten und verschwinden, um einem Erzengel mit Schwert Platz zu machen oder um denen Platz zu machen, die immer vorrücken müssen, Knöpfe, auf die man nebenbei drückt und die bewirken, daß ein ganzer Saal sich der Länge und Höhe nach verschiebt und das Dekor im Nu verändert: Man darf sich das größte Abenteuer des Geistes wie eine derartige Reise ins Paradies der Fallen und Finten vorstellen.

Liebende und Leidende eint häufig der Drang zum Sprechen, über das, was sie lieben, über das, was sie verloren haben. Der Drang, die identitätslose Wahrhaftigkeit des modernen Menschen mit Sprache zu füllen, ist nicht nur die Verzweiflung, die Stille zu übertönen, sondern auch der noch nicht erstickte Liebesfunken, der angeschlagen wird im verbissenen Versuch, in der Leere doch noch das ersehnte Liebeslodern anzustecken.

Hier wie andernorts ist Bretons Automatismus, die Sprache ungehindert ins Rollen zu bringen, nicht nur ein avantgardistischer Versuch der Zerstörung bestehender Kunst- und Ausdrucksformen. Zwar ist er das auch („Glücklicherweise sind die Tage der auf einer Romanfabel begründeten psychologischen Literatur gezählt.“), aber die reichhaltige Fülle, mit der Bretons Sprache und Bretons Sprecher die Welt und ihre Menschen und ihre Künstler zur Sprache bringen, zeugt mitnichten von einer weggewandten Experimentliteratur, die sich nach sich selbst stülpt, sondern von einer Weltzuwendung in anderem Register—nicht mehr realistisch, aber immer noch ästhetisch. „Das Leben ist anders, als was man schreibt.“

Die Zuwendung zum Leben, zur Welt geschieht für Bretons Sprecher über Mischformen, eine Mischung aus Fiktion und Biographie, aus Erzählung und Essay, aus du und ich. Über einen anderen Menschen, eine mit Zärtlichkeit und Sinnlichkeit beschriebene Rätselhafte—und welcher andere Mensch ist uns nicht rätselhaft?—findet Breton eine Welt, auch wenn er sie nicht behalten darf. Ja, Nadja wird ihm fremd bleiben und ja, er wird sie verlieren. Der Verfechter des nicht-rationalen Schreibens wird Nadja schließlich an die Irrationalität verlieren. Aber sie ist hier, in seinem Buch, das so seltsam ist wie ein blauer Wind, so seltsam wie ein anderer Mensch, und so wunderbar. Und vielleicht, vielleicht liegt in der Beschäftigung mit dem Fremden auch die Beschäftigung mit dem Eigenen—und wer könnte die nicht gebrauchen?—, allerdings mit dem feinen Unterschied, dass das Selbst, das sich erst über den Umweg durch einen anderen Menschen versteht, ein Selbst ist, das so reich ist wie ein weitgereister Wanderer, etwa der weitgereiste Fabulierer Alonso Quijano.

Bretons Sprecher versteht das ganz gewiss, wenn er zu anfangs spricht von etwas, „was ich aufhören mußte zu sein, um der zu sein, der ich bin.“ Voilà! Das Ich kennt sich nur von innen, aber es sieht sich so, als kenne es sich nur von hinten. Was, wenn ich zeitlebens glaubte, mich zu kennen, und meine Perspektive aus dem Innern auf mich—wie paradox!—dabei nichts weiter war als die Verzerrung eines Blicks, die Illusion einer Nähe? Was, wenn der Glaube an Identität nichts war als ein Trick der Wahrnehmung, als hätte man im Auge eine Spiegelscherbe, wie Andersens kleiner Kai, durch deren Brüche man glaubt, man erkenne sich ganz genau? Wie kam der Mensch nur auf die Idee, er könne sein Haus sehen, wenn er lediglich aus seinem Fenster guckt?

Nur die Wahnsinnigen glauben, die Blicke von innen und außen seien identisch. Das Ende von Nadja etwas symbolisch gelesen—jenes Geräusch gerade ist Bretons Körper, der sich im Grab dreht—, fände man darin ex negativo ein Plädoyer für eine Geste der Zuwendung zum Gegenüber, zur Fremde, eine Geste der Liebe, die die Leere füllt, die wir sind. Verzeihen Sie, Monsieur Breton, aber ein bisschen Liebe können wir eben sehr gut gebrauchen.

 JAN WILM

André Breton, Nadja. Aus dem Französischen von Bernd Schwibs. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002: 160 S. Bestellen.