Okt 2015 | Henning Ahrens

Henning Ahrens, Langsamer Walzer.

Niemand schreibt Bücher wie Henning Ahrens. Das trifft auf viele Autoren zu. Nur auf Henning Ahrens nicht, denn der schreibt Bücher wie Henning Ahrens. Langsamer Walzer, der zweite, 2004 publizierte Roman dieses auch als Dichter und Übersetzer arbeitenden Romanciers, ist eine Dystopie als Kippfigur am Rande zur Utopie, die Zeichnung eines post-apokalyptischen Science-Fiction-Kosmos, einer Kubin’schen Traumwelt von einer anderen Seite, der Entwurf einer Kultur in post-kulturellen Zeiten, eine postmoderne Literatur-Referenzmaschine, in der das Schreibgerät ein Pürierstab ist, unter dessen Wirbel alles der Vermischung unterliegt, von T.S. Eliot über Barbiepuppen und William Blake zu den historischen Welten von John Copwer Powys und den ultrazukünftigen Welten von Thomas Pynchon.

Jede wichtige Literatur ist immer auch eine Auseinandersetzung mit der Literatur selbst, ein Schreiben, das neben dem Erzählen poetologische Bohrungen in die Literaturgeschichte und in die Möglichkeiten des Schreibens vornimmt, sowie eine inszenierte Form von Kritik über Literatur, ein Argument in Aktion über die Literatur an sich, was immer das ist. Die Handlung eines Romans wie jener von Henning Ahrens ist nicht nebensächlich, aber hauptsächlich ist sie nicht. So ist es von größter Bedeutung, dass die Handlung mit größtem Aufwand so erarbeitet scheint, dass man lesend meinen könnte, die Handlung scheint zentral, damit sie dann verschwindet und Platz lässt für Überlegungen zur Literatur, zum Schreiben, zum Lesen. Damit eine Sache überhaupt nebensächlich wirken kann, muss sie paradoxerweise zunächst augenfällig werden, und indem dies geschieht, ist ihre Nebensächlichkeit schon destabilisiert.

In Ahrens’ Roman befindet sich eine ganze Stadt, vielleicht eine Variation Berlins, vielleicht ein Mosaik aus vielen Städten, die gesehen und imaginiert sind, in einem verheerenden Krieg. Die „Winterstadt“, in der es unaufhörlich und auf unerträgliche Weise zu schneien scheint („immer lauter rieselte der Schnee“), ist der Austragungsort und Kulminationspunkt eines großen Konflikts zwischen Europa und den vereinigten Staaten. Eine mit List dem Romantext vorangestellte Liste der dramatis personae führt uns ein in ein Figurenensemble, dessen einzelne Figuren hier alle als „Protagonisten“ ausgewiesen werden – mit Recht, denn der Roman blendet und schneidet kategorisch zwischen den Figuren hin und her und destabilisiert so ganz subtil auch die Zentralisierung einzelner Figuren. So ist eine zunächst eher nebensächlich wirkende Figur namens „Schadhorst – ein Ghostwriter“, bald selbst der Erzähler des Romans, den man lesend in den Händen halt. „Wir brauchen dich, um diese Geschichte zu erzählen“, heißt die Bitte zweier Figuren an Schadhorst. Und so ist es ganz schlüssig, dass die Ich-Perspektive, mit der man lesend durch diese Welt schweift, mit der Perspektive Schadhorsts konvergiert, und dabei gleichzeitig fremd bleibt. Denn Schadhorst verliert bald die Kontrolle über seine Erzählung und wird selbst zu einem Figürchen in seiner literarischen Welt, Schadhorst, der „vom Ich zum Er degradierte Ghostwriter“.

Auf dem Weg durch die „Winterstadt“ folgt man lesend der Reihe von Protagonisten, dem Hauptmann der Räuber, Commander Cœursledge, oder der schwangeren früheren Fernsehmoderatorin Meta Jobst, die in der vorweihnachtlichen Winterstadt auf der Suche nach einer Bleibe ist, wie es einst die als „Heilige“ bekannte Familie war. Im Schneetreiben der Winterstadt begegnet man monströsen Barbies und Kens, die den Bewohnern dieser Welt als Mastvieh dienen, die gejagt und geschlachtet werden, aber gleichzeitig auch gezähmt und vielleicht sogar geliebt werden können.

Während man den Figuren bei allerhand abstrusen Aventüren folgt und die Erzählung unvorhersehbare Haken schlägt, kehren sich Bemerkungen in den Vordergrund, die aus diesem Roman genau das machen, was ein fiktiver Roman im Text von sich erzählt: In der zertrümmerten Kriegsstadt finden die Figuren einmal „den Roman eines gewissen Gustave B. Cœursledge, ,Mein Leben unter Rabenvögeln‘, der im Klappentext als ,gewitzte Allegorie auf Ichverdruss und Kulturverfall‘ angepriesen“ wird. Auch Ahrens’ Roman ist trefflich greifbar mit diesem Klappentext und erlaubt die schöne Lesart, dass der Roman sich gleichzeitig nach innen und außen stülpt, eine Mise en abyme, die sich von innen heraus selbst bespiegelt und erschafft und auffrisst, eine invertierte Form des Ouroboros in Wort und Schrift.

So scheint es ganz schlüssig, dass alle Kreisförmigkeit hier negiert wird. „Alle Wege sind schief und krumm.“ Das immer wiederholte Diktum dieses Romans wird nicht nur in die Handlung verlagert, sondern kommt auch in seiner ästhetischen Verfasstheit zum Ausdruck; es ist nicht die Handlung, die schief und krumm ist, sondern die Sprache selbst, und das nicht nur in diesem Roman, sondern immer schon, von Anbeginn aller Sprache, aller Literatur. Da es keine Sprache gibt, die frei ist von Assoziationen, keine Literatur, die in einem Raum vor oder nach der Literatur existieren könnte, so ist keine Geschichte erzählbar, die sich nicht zu anderen Geschichten in Bezug setzt, sich zu anderem Erzählten verhält. Literatur hat es immer schon gegeben. Selbst in der Zeit, als die große Stille das Wirkreich der stummen Tiere in der Dunkelheit einer vorrationalen Welt abdämpfte, war alles Literatur. Die Literatur ist immer die Herkunft aller Welt, die in Literatur aufgerufen wird. Die Literatur ist Vor von allem. Es entkommt ihr niemand, besonders niemand, der schreibt oder liest.

Einen Text zu lesen, bedeutet, sich auf eine Assoziationsreise, auf einen Irrweg der Verweise zu begeben. Literatur, die so tut, als wäre sie keine Welterschaffung aus der Literatur heraus, sondern Weltabbild aus der Realität, ist zum Scheitern verurteilt – oder es gibt sie gar nicht. Realismus ist eine Lüge, unrealistisch. Wird in einem Roman ein Haus beschrieben, handelt es sich dabei nicht um ein Haus, sondern um einen Roman. Jedes Wort, jede Silbe, jeder Buchstabe eines Buches sind zuallererst dieses Buch selbst. Erst wenn das über allem liegende Netz des Literarischen durchdrungen wird, liegt dahinter vielleicht das beschriebene Haus, seine Zimmer, sein knarrender Holzboden, das Licht, wie es schräg durch ein Fenster durch den Flur fällt. Oder es liegt dahinter das Nichts.

Lesen ist ein Wagestück. Schwierig und gefährlich ruft es nach Verantwortung, denn durchdringt man das Netz des Literarischen, ist man vielleicht in einer realistischen Welt angelangt, aber man muss sich die Frage stellen, ob man dann noch Literatur liest, oder nur am Ende einer Flucht ins Realistische angelangt ist, die alle Ästhetik durchbrochen und hinter sich gelassen hat, die eingestürzten Trümmer einer literarischen Weltmöglichkeit. Ein Buch als Weltenspiegel anzusehen, ist ein Messer ins Herz des Buches, und weil kein Buch nur ein Buch ist, ist das Messer ins Herz des Buches ein Klingenstoß ins eigene Herz. Nur lesend überlebt man.

Die Romane von Henning Ahrens machen auf die mannigfachen Paradoxien des Lesens von Literatur aufmerksam, weil sie den Lesern etwas abverlangen, nämlich die Frage nach Literatur, was sie ist und was sie kann. Dass man, während man derlei philosophische und literaturtheoretische Gedanken (oder Gespinste) aus seinen Romanen herausliest, auch noch lachen und mit seinen Figuren fühlen kann, sie verfolgen möchte und wissen mag, was mit ihnen geschieht, wenn die letzte Seite sich zuschlägt, der letzte Klingenstoß ausgeführt wird, das ist schon ausgesprochen faszinierend, ausgesprochen ausgeklügelt, ausgeschrieben literarisch.

JAN WILM

Henning Ahrens, Langsamer Walzer, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2004, 320 S., Broschur, 9,95 €. Bestellen.